Lila Isacovich

Desde el vamos Eduardo nos introduce en la novedad que el cine nos trae, y cita a Benjamin: tanto el cine como el psicoanálisis producen una revolución en la mirada del hombre: la dirigida hacia los otros y hacia uno mismo. El cine crea un “ojo artificial” que revela una realidad que escapa al ojo común. Es un ojo maravilloso que desde la imagen permite mostrar y significar de un modo nuevo. Del mismo modo el psicoanálisis logra descifrar lo inconsciente haciendo hablar a los pacientes y planteando un modo nuevo de escuchar. La cámara interviene con todos sus medios auxiliares. Ella nos incita en el inconsciente óptico, como el psicoanálisis lo hace en el inconsciente pulsional.
Y también cita a Bela Balasz, para quien el cine consigue hacer visible aquello que pasa desapercibido al ojo común. “lo que se expresa en sus rostros y en sus movimientos, proviene de un estrato del alma que las palabras no pueden sacar a la luz. Aquí el espíritu se encarna de manera inmediata, lacónico, visible.
El cine se inscribe así como pasador de lo real al campo de la imagen para que algo pueda ser leído en lo simbólico. El director es un Sujeto supuesto Observador, en tanto una película exhibiría la reproducción de su mirada. Esa “visión” del director permite situar un estilo reconocible que termina adquiriendo su nombre propio: felliniano, hitchcockiano o godardiano.
El cine deja vislumbrar detrás del suceso visible en la superficie otro suceso oculto en el significado. Esa escritura en imágenes da a ver algo en el campo de la escena, para ser leído. El cine es un particular modo de producir un efecto de sentido, una materia significante hecha de imágenes en movimiento, de la misma materia que los sueños.
Y comenta a Eduardo Grüner, quien ubica la lógica del cine como la del proceso primario, donde algo resistente a la simbolización encuentra en la figurabilidad imaginaria, un modo de darse a ver y expresarse. Para Alain Badiou es un discurso en imágenes resultado de una operación de sustracción y combinación: de todo lo visible se toma una parte, se selecciona algo que acontece. Así, se ofrece una presentación sensible de una idea que logra impactarnos emocionalmente al identificarnos con un caso.
Cuando está logrado, el film aporta un plus de goce que conduce a tener que pensar, y ese plus es la dimensión de lo real que el cine logra hacer pasar (a veces), más allá del pasaje de una idea. La primera apreciación razonable de una imagen es tan fugaz que el sentimiento prevalece en velocidad sobre la formación de la idea. Y da el ejemplo del film Casablanca, que insiste en la memoria de cada sujeto, en función de cómo afectó al marco de su fantasma y cómo se inscribe en su propia trama histórica.
Hay directores que se aventuran en ese terreno en el que la imagen en movimiento se vuelve menos un recurso de comunicación de mensajes que la experiencia enigmática de un goce cenestésico, como Luis Buñuel o David Linch. Para quienes la trama es secundaria al modo en que nos aproximan a una escena pesadillesca resistente al sentido, dimensión en la que la imagen se hace pasadora de un real irreductible a lo simbólico. El cine provee un goce que, mucho antes que en el plano intelectual, nos afecta a nivel corporal, y solo después la conciencia intenta el análisis del film. El efecto de realidad que produce deja huellas en la memoria desde la infancia.
Así como el cine parece poder devenir el instrumento de una propaganda más eficaz que la impresa, al mismo tiempo puede cumplir la función contraria, contra las ilusiones ideológicas de la transparencia de la representación, al hacer surgir una nueva concepción del universo y nuevos misterios en el alma, según lo cita a Jean Epstein.
La toma de posición del autor respecto de su propuesta – pensar el cine desde el psicoanálisis – implica dejarse tomar por la experiencia que propone cada película como una obra que nos interpela y causa a un trabajo de reflexión. Se aleja así de la lógica del psicoanálisis aplicado – en tanto reducción del film al saber prèt-a-porter de las categorías psicoanalíticas – para dejarse interrogar por la obra. No toda película es capaz de suscitar esa interrogación. Los films más interesantes paradojalmente son aquellos que no se proponen ilustrar ideas psicoanalíticas sino que nos interpelan.
Eduardo apuesta a poder decir algo sobre el cine que vaya más allá del psicoanálisis aplicado, tan propenso a borrar la singularidad de la obra cinematográfica en favor de asimilarla al saber previo consagrado. Y sin duda lo logra en cada uno de los análisis de los films que incluye el libro, en los que practica esa posición como espectador incauto pero no por eso inadvertido, que testimonia su pasión investigadora. Pero no desde el saber académico establecido, sino en el juego que propone el cine como obra de arte: emparentado a la pulsión escópica y al objeto mirada. Dejar alimentar al ojo como espectador y deponer ahí su mirada, consecuente con su concepto del cine arte, que ofrece algo no tanto a la mirada como a nuestro ojo, que implica el abandono de la mirada, volcado más a lo que nos mira que a lo que vemos desde nuestro punto de vista.
Está arrojado a la experiencia estética que apunta a un real insimbolizable que liga imagen, cuerpo y goce estético, que no pide un porqué, sino que propicia la emergencia de la mirada como objeto a.
El libro toma como eje la relación tensa y conflictiva entre el cine y el psicoanálisis. Así, la primera parte se centra en el interés que ha tenido el cine por el psa, desde el primer film psicoanalítico, Misterios de un alma, de Pabst; Spellbound de Alfred Hitchcock donde la figura del analista se vuelve detective; Freud, pasión secreta, de John Huston, quien filma al personaje Freud; y Un método peligroso de David Cronenberg, sobre la transferencia y el deseo del analista. Aquí se juega la tesis fuerte que Eduardo viene sosteniendo hace tanto tiempo: “El psicoanálisis es infilmable”, y tiene la ocasión de fundamentarla contundentemente.
La segunda parte se centra en el interés del psicoanálisis por el cine, en especial, las referencias cinematográficas de Freud y Lacan, como lo son: El estudiante de Praga; La Dolce Vita; Un perro andaluz; La cabeza contra las paredes; Calcuta; La regla del juego; Él; Psicosis; Suddenly, last summer; Rashomon; Viridiana; If y Fellini Satyricon. Además de referencias a los films Cosa Muda, Monsieur Verdoux, Nunca en domingo, Hiroshima mon amour, El Jove Torless y el Imperio de los sentidos.
Una selección posible de los innumerables títulos que Eduardo presentó y comentó a lo largo de 20 años en la Sociedad Porteña de Psicoanálisis y ahora en Fundación Tiempo, dentro de los ciclos anuales que organiza desde 2015, bajo los títulos El Psicoanálisis desde el cine y el cine desde el Psicoanálisis, en 2016 El Psicoanálisis y el mal, en 2017 Locuras de amor y en este año Pasiones del ser: amor, odio, ignorancia. Además de sus presentaciones en el ámbito de la Cátedra de Ética y Derechos Humanos y en la Universidad de Palermo.
Quedan todos invitados a la próxima reunión de Cine y Psicoanálisis, el sábado 19, a las 17 hs, con la proyección y debate del film Mahler en el diván (Percy y Felix Adlon, 2010), sobre el tormentoso matrimonio de Gustav Mahler y Alma Schindler a través del breve tratamiento que Mahler emprendió con Freud y las vicisitudes de esa relación con el padre del psicoanálisis.

11/5/2018